ভারতের অন্যতম শ্রেষ্ঠ মঞ্চনির্দেশক ও চলচ্চিত্র অভিনেতা উৎপল দত্ত সত্যজিৎ রায় সম্পর্কে বলতে গিয়ে বলেছিলেন, ‘ প্রতিভা দু’ধরনের দেখা যায়। কেউ একটি বিশেষ বিষয়ে পারদর্শী হন, কেউ বহুমুখী প্রতিভার অধিকারী হন। সত্যজিৎ ছিলেন বহুমুখী প্রতিভার অধিকারী।’ সত্যজিতের শুধু ছবি নিয়ে যখন আলোচনা করা হয় তখন তার ছবির এত বহুমুখীনতা থাকে যে, সবদিক নিয়ে আলোচনা করতে বসলে বিরাট গ্রন্থ হয়ে যায়। তার নির্মিত ৫টি তথ্যচিত্র (রবীন্দ্রনাথ টেগোর, ইনার আই, বালা, সুকুমার রায়, সিকিম) ছাড়া শুধু কাহিনী চিত্রের সংখ্যা ২৬/২৭টির কম নয়। এতগুলো ছবিরও ডিটেল নিয়ে আলোচনা করা এই স্বল্প পরিসরে সম্ভব নয়। আমরা তার কয়েকটা ছবি নিয়ে আলোচনা করতে পারি।
অ্যাটমসফেয়ারিক ডিটেলের জন্য সত্যজিৎ কাহিনীর প্রেক্ষিতে ‘স্থান’কে নিখুঁতভাবে উপস্থাপন করতেন। তাই ‘পথের পাঁচালী’ ছবিতে নিশ্চিন্দিপুর গ্রাম বোঝাতে কাশফুলে ঢাকা প্রান্তর, দিগন্তরেখার একটি রেললাইন আর বাঁশগাছে ঘেরা একটি পুকুর দেখতে পাই। ‘কাঞ্চনজঙ্ঘা’য় দেখি দার্জিলিং বোঝাতে পাহাড়ি পথের বাঁক, ভাঙা রেলিং আর একটি ল্যান্ডমার্ক। ‘অভিযান’ ছবিতে দক্ষিণ-পশ্চিম বাংলার একটি গঞ্জ দেখাতে গিয়ে খন্ড খন্ড পাথরের তৈরি টিলাক্ষেত্র, দু’পাশে রুক্ষ প্রান্তরের মাঝ দিয়ে কালো পিচের রাস্তা চলে যেতে দেখা যায়, বাস-ট্যাক্সি স্ট্যান্ডের একটা অংশ, চায়ের দোকান, চটে ঘেরা অস্থায়ী সিনেমা হল, সস্তা সার্কাসের দলের তাঁবু, দেখি মদের দোকান, আফিমের চোরা কারবার, বিহারী বেশ্যা, আধা-শহুরে পুলিশ ফাঁড়ি, এসডিওর বাংলো, প্রাইভেট বাস, কয়লার ট্রেন এবং এমন আরো অনেককিছু। ‘মহানগর’ ছবিতে নাগরিক কলকাতা এবং নগর জীবনকে ফুটিয়ে তোলার জন্য দেখি যানবাহন, মধ্যবিত্ত ঘরের বউয়ের চাকরি করতে যাওয়া, চিকিৎসকের চেম্বারে সরেস ম্যাগাজিন, আধুনিক চিকিৎসা পদ্ধতি, স্থাপত্য, পোশাক এবং আরো অনেক কিছু। সেই সঙ্গে নাগরিক জীবনের অন্যতম প্রতীক এডিথ। এডিথের উপস্থিতি ‘মহানগর’ ছবির প্রেক্ষিতকে দেয় মহানাগরিক চেহারা। ‘গুপি গাইন বাঘা বাইন’ ছবিতে মাত্র সাত মিনিটের চারটি দলের ভূতের নৃত্যের মাধ্যমে সত্যজিৎ বাংলার অতীতকে তুলে আনেন। সেখানে রাজা, কৃষক-সাঁওতাল, বিদেশী বণিক থেকে শুরু করে দেশী পেশাদার মানুষ কেউ বাদ পড়েনি।‘হীরক রাজার দেশে’ ছবিতে রাজার মূর্খতা, নিচুতা, অত্যাচার-নির্যাতন দেখাবার জন্যে সত্যজিৎ রাজার মুখের ভাষাই বদলে ফেলেন। রাজাকে আমরা প্রমিত বাংলায় কথা বলতে শুনি না।
আবার বিভিন্ন ছবির চরিত্রের অভিব্যক্তি বা চরিত্রের বিবর্তন প্রকাশের জন্য দেখি বিহেভিয়রিস্টিক ডিটেল ব্যবহার করতে। ভ্রমণ মানুষকে জ্ঞানী হতে শেখায়, তাই সত্যজিতের অপু থেকে শুরু করে আগন্তুকের মনোমোহন ঘুরে বেড়ায়। ‘পথের পাঁচালী’ এবং ‘অপুর সংসার’-এ তাই ট্রেন হয়ে ওঠে অপুর জীবনের গতি এবং অভিজ্ঞতা অর্জনের একটি দুর্দান্ত প্রতীক। যে অভিজ্ঞতার কারণে ‘অপুর সংসার’-এর অপু তার স্ত্রী বিয়োগের পর যখন বিবাগী হয়ে উদ্দেশ্যহীন ঘুরে বেড়ায়, এর মাঝেও নাম না জানা গাছের পাতার দিকে তার দৃষ্টি পড়ে। পাতাটিকে সত্যজিৎ খুব কাছ থেকে দেখান। ঠিক সেই মুহূর্তে অপু কোনো এক অজানা জ্ঞান হয়ত সঞ্চয় করেছিল এবং তার ফলশ্রুতিতে সে পরবর্তীতে তার ছেলে কাজলের কাছে ফিরে যায়। ভ্রমণে জ্ঞানী হওয়ার কারণে ‘আগন্তুক’-এর মামাকে (উৎপল দত্ত) তার ভাগ্নী (মমতা শঙ্কর) যখন তাকে জিজ্ঞেস করে উনি কি খেতে পছন্দ করেন, উত্তরে মামা বলেন, ‘‘আমি সর্বভূক এবং স্বল্পাহারী।’’ কিন্তু একই ভ্রমণ ‘নায়ক’ ছবির নায়ককে কোনো অভিজ্ঞতা এনে দেয় না। ‘নায়ক’ ছবিটির প্রায় পুরোটাই ট্রেনের ভেতরে কাহিনী গড়ে ওঠে। সিনেমার নায়করা সাধারণত আত্মকেন্দ্রিক, আত্মগর্বী, আত্মম্ভরি এবং অন্যের প্রতি থাকে উদাসীন। ছবির নায়ক তাই ট্রেনের একই কম্পার্টমেন্টের অসুস্থ মেয়েটির প্রতি থাকে নিষ্পৃহ, সাংবাদিক অদিতি তার সামনে কেবল আয়না হয়ে থাকে। অনেক ভ্রমণ আর অনেক মেলামেশা তাকে জ্ঞানী করতে পারে না। ‘কাঞ্চনজঙ্ঘা’য়, দার্জিলিংয়ের এতো চমৎকার নয়নাভিরাম প্রাকৃতিক দৃশ্য থাকতেও চরিত্রগুলোর বিচ্ছিন্নতা এবং ধোঁয়াটে সম্পর্ক বোঝাবার জন্যে সত্যজিৎ বেছে নেন কুয়াশা ঘেরা হিমালয় পাহাড়। সারা ছবির কোথাও আমরা হিমালয় পাহাড়কে পরিষ্কারভাবে দেখতে পাই না। একমাত্র শেষ দৃশ্যে হিমালয় নিজ চেহারায় ফুটে ওঠে। ‘অরণ্যের দিনরাত্রি’তে অপর্ণা (শর্মিলা ঠাকুর) একেবারে আলাদা জগতের মানুষ বলে বনের ভেতর সবার থেকে সে আলাদা হয়ে বসে। অপর্ণা যে ধরনের বই পড়ে, গান শোনে- তা অন্যদের থেকে আলাদা। অপর্ণার ঘরে ঢুকলেই বোঝা যায় এটা শুধু তারই পড়ার ঘর। জমির এক কোণায় পড়ে থাকা এক টুকরো ঘর- এটাই যেন অপর্ণার চরিত্রের যথার্থ ব্যঞ্জনা। আর তার ঠিক বিপরীতে অপর্ণার বৌদি জয়া ত্রিপাঠিকে আমরা দেখি- সে বই পড়তে ভালোবাসে না। বাঙালির আত্মপ্রবঞ্চনার চরিত্রটি এই ছবিতে আমরা চমৎকারভাবে ফুটে উঠতে দেখি। সবচেয়ে ঘনিষ্ঠ মানুষটির কাছেও নিজেকে অকারণে বড় করে দেখানোর প্রবণতা বাঙালি যুবকদের প্রবল। কিন্তু নায়ক অসীমের এই মুখোশ বারবারই ধরা পড়ে যায় অপর্ণার কাছে। বিশেষত মেমরারি গেমের মধ্যে দিয়ে সত্যজিৎ অত্যন্ত মুনসিয়ানার মাধ্যমে তা ফুটিয়ে তোলেন। ঠিক একই রকম আরেকটা চরিত্র আমরা দেখি ‘জন অরণ্য’ ছবির মি. গোয়েঙ্কার মধ্যে। যিনি একটি কোম্পানির বড় এক্সিকিউটিভ, স্ত্রীকে ভয় করেন, কিন্তু হোটেলে নারী নিয়ে রাত কাটান, প্রার্থনা সভায় বসেন, আবার কৌশলে ঘুষ খান। সুটেড-বুটেড এই লোকটি যখন সোমনাথকে নিয়ে গাড়ি করে যান, তার গাড়ির হোল্ডারের ঢাকনাটি বার বার পড়ে যায়, সোমনাথ যেটা বার বার হাত দিয়ে লাগিয়ে দেয়। হোল্ডারের নড়বড়া ঢাকনাটি মি.গোয়েঙ্কার নড়বড়ে চরিত্রটি ফুটিয়ে তোলার জন্য যেন যথেষ্ট। সোমনাথ যখন বুঝতে শুরু করে যে সে ধীরে ধীরে অন্ধকার জগতে তলিয়ে যাচ্ছে কিন্তু তার সরল মনের কোনো সায় নেই, একটি মাত্র মোমের আলোয় সত্যজিৎ আমাদের কাছে চমৎকার করে ফুটিয়ে তোলেন। ছবির প্রায় শেষের দিকে দেখি মোমের আলোর পাশে বসে সোমনাথ তার বৌদির সঙ্গে কথা বলে। একটু ভালোভাবে লক্ষ্য করলেই আমরা দেখতে পাই সোমনাথের চোখ দুটো, মোমের আলোর মতই যেন জ্বলছে। ‘অশনি সংকেত’-এ চরিত্রদের বসা আর চলার মধ্যে দিয়ে সত্যজিৎ যেন বাংলার গ্রামীণ জীবনের মূল সুরটি ধরতে চেয়েছেন। একটি দৃশ্যে যদি তারা বসে থাকে, তাহলে পরের দৃশ্যেই তারা হেঁটে চলে। এ যেন মানুষের জীবনযুদ্ধে লড়ার জন্য উঠে-পড়ে লাগে, একটু থিতু হয়ে জিরিয়ে আবার ওঠে দাঁড়ানো। এই ওঠা আর বসার মধ্যে দিয়ে যেন তারা জীবনযুদ্ধে নিজেদের এগিয়ে নিয়ে যেতে চায়। একই রকম শহুরে জীবন সংগ্রাম আমরা দেখি ‘প্রতিদ্বন্দ্বী’ ছবিতে। ছবির শুরুতে শুধু টাইলেই দেখা যায় বাসের বাদুড় ঝুলা মানুষ বাসের রড ধরে দাঁড়িয়ে আছে, শুধু হাতের কয়েকটা ক্লোজ আমাদের এই জীবন সংগ্রামের আগাম ইঙ্গিত জানিয়ে দেয়। যে সংগ্রামের মুক্তি ঘটে সিদ্ধার্থের মফস্বলে যাওয়ার পর পাখির ডাকের মধুর গুঞ্জনে। পাখির গুঞ্জন এই ছবিতে মুক্তি বা স্বাধীনতার এক অপূর্ব বার্তা আমাদের কাছে নিয়ে আসে। এর ঠিক বিপরীত চিত্র পাই ‘সীমাবদ্ধ’ ছবির শ্যামলেন্দু এবং তার স্ত্রী দোলনের চরিত্রে। স্বামীর মতোই দোলন উচ্চাকাঙ্ক্ষী। স্বামী-স্ত্রী দু’জনের মনে টাইটেলে দেখানো প্রতীক-চিহ্নগুলো শুধু কাজ করে। বড় ফ্ল্যাট, দোলনের নিয়মিত পার্লারে যাওয়া, রেসের মাঠে যাওয়া, শেরি পান, নাইটক্লাব- এই সবই যেন তাদের নির্বিগ্ন জীবনের প্রতীক হয়ে দেখা দেয়। কিন্তু ‘পরশ পাথর’-এর পরেশ বাবু (তুলসী চক্রবর্তী) পরশ পাথরের মাধ্যমে ধনী হয়েও নির্লোভ থেকে যান। হাতের মুঠোয় অতুল ক্ষমতা হঠাৎ পেলেও তার অপব্যবহার করা উচিত নয়- এই রাজনৈতিক দৃষ্টিভঙ্গীই যেন পরেশের চরিত্রে ফুটে ওঠে। ছবিতে তাই ‘টুপি’ একটি চমৎকার প্রতীক হয়ে দাঁড়ায়। গান্ধীটুপিতে তার টাক ঢেকে রাখা মন্ত্রীদের পরিহাস করে যেন তৃপ্ত হয়েছিলেন পরেশবাবু। ভোটে নামতে গেলে বিদ্যাবুদ্ধির প্রয়োজন নেই। তাই পরেশবাবু নিজেই ভোটে নামতে দ্বিধা করেন না। ক্ষয়িষ্ণু সামন্ত সময়ের ছবি ‘জলসাঘর’-এর জমিদার বিশ্বম্ভর রায় (ছবি বিশ্বাস) একাই যেন সেই ক্ষয়িষ্ণু সামন্ত সময়ের প্রতিভূ হয়ে দেখা দেন। এভাবে সত্যজিতের ছবিগুলো যত পর্যবেক্ষণ করি ততই যেন নব নব রূপে এসব ডিটেল আমাদের চোখের সামনে এসে ধরা দেয়।
শুধু অ্যাটমসফিয়ারিক বা বিহেভিয়ারিস্টিক ডিটেল নয়- কী সময় বিবেচনায়, কী ইতিহাস চেতনায়, কী চরিত্র ব্যঞ্জনায়, কী চরিত্রদের মুখের -চোখের অভিব্যক্তি, তাদের হাঁটা-চলা, থেমে যাওয়ার ব্যঞ্জনায়, কী সংলাপের ব্যঞ্জনায় এমনকি আবহসঙ্গীতের মাধ্যমে পর্যন্ত অপূর্ব সব ডিটেল সত্যজিতের ছবিতে আমরা পাই। তার ছবির আবহসঙ্গীতের ডিটেল একেবারে পৃথক একটি আলোচনার দাবি রাখে। স্বল্প পরিসরের কারণে এখানে তা করা হলো না। এসব ডিটেলের কারণেই সত্যজিতের ছবি এতো স্পষ্ট, নিখুঁত এবং হৃদয়গ্রাহী হয়। আধুনিক মনে হয়। ঠিক যেমন আধুনিক মনে হয় ‘বাইসাইকেল থিফ’, ‘ওয়ান হান্ড্রেড ব্লোজ’, ‘সিনেমা প্যারাডিসো’, ‘লাইফ ইজ বিউটিফুল’, ‘ড্রিম’ বা ‘ইকিরুর’ মতো পৃথিবীর সব মহান ক্লাসিক ছবি। যা হৃদয়ে স্থান করে নেয়, তা স্মৃতিতেও স্থান করে নেয়। আর তাই আজও আমরা সত্যজিৎ রায়ের ছবিগুলো শ্রদ্ধার সঙ্গে স্মরণ করি। ভবিষ্যতেও স্মরণ করে যাব।
● ফ্লোরা সরকার
কোন মন্তব্য নেই:
নতুন মন্তব্যগুলি মঞ্জুরিপ্রাপ্ত নয়৷